从东北到上海,从生活到写作,作家金宇澄讲

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金宇澄的代表作来得晚。第一部长篇小说《繁花》在60岁写成。对这部小说，评论界不吝赞美，认为它超出了当代小说心理描写和全知视角的惯用技巧，把人和事“当作风景来写”——只是听他们说，看他们做，一览无遗，去除“第二层含义”。这种写法既能在古典小说里找到传统，又很时髦。

《繁花》的语言，与其说是方言，不如说是对方言和书面中文的重塑。译者感到头疼，金宇澄感到满意：“表明这本书只是写给华文读者的，对我是很高级的表扬。”

这与另一些中国作家的看法相反，他们渴望受到英语世界的认可，努力寻找典型中国故事，把语言的表现力交给翻译。他们还热衷凝视乡土。村野乡镇盛产现实感，也能异常魔幻，是文学奖的常客。

备受推崇的城市书写不那么常见。上一部关于上海的经典小说还要追溯到年，王安忆的《长恨歌》。《繁花》写了沪生、阿宝、小毛三个普通男人，在年代的上海度过了不太顺畅的青春期，小说的另一部分，金宇澄呈现了他们在年代上海的遭遇，事无巨细。

《繁花》的初稿是在上海人聚集的网络论坛上连载的，这段轶事增加了作者老来成名的幽默感。金宇澄全然接受了“网络连载”的写作样式，一点不觉得作家的独立性会受干扰。他指出，在网络时代来临前，早期的小说常就是连载的。“极奢侈的享受”，连载不仅让他更有写作动力，还额外领教了读者的“藏龙卧虎”。参考读者的反馈，金宇澄在成书时修改了“绍兴阿婆”的命运，让她多活了几年。

年，这部经常变动人物姓名的初稿被改成超过30万字的长篇小说，刊发在老派文学杂志《收获》的长篇专号（秋冬卷）上。年又经历了数度修改后，成书。

《繁花》拿了不下10个文学奖、小说奖和年度图书奖。有“百科全书式的作家”之称的阿城认为自己发现了一位地图式的作家，他期待金宇澄写更多，直至上海全部展开，像巴尔扎克《人间喜剧》里的巴黎地图。导演王家卫觉得自己读到了上海的《清明上河图》，他在年买下了电影的改编权。随后《繁花》又被改成评弹和话剧，尽管这类改编多少都丢掉了小说中难得一见的自然主义风格——阿城将其描述为“看起来好像没有什么价值观，但那么有力量”。

《繁花》改编的话剧在上海、北京和杭州上演。

金宇澄起初认为，只有出生在年前后的人会喜欢这些故事，它们气息久远，充满不清不爽的当年“暧昧”。年在上海书展首次签售，眼见排队的年轻人很多，他才松了口气。“他的粉丝很多的。”今年8月上海书展，一位维持队伍秩序的工作人员说。金宇澄此时正在中央厅签售三本新书《碗》《方岛》《轻寒》。他在扉页称呼年轻的读者为“小友”。

金宇澄为三本新书题写了书名，绘制了封面、自画像和插画。插画有的直接印在书纸上，有的手工贴上，多是版画风格的。这是从《繁花》单行本就开始出现的做法：内页的插图和书名的题字都是金宇澄式的。“在电脑时代，这些手工元素是很少见的吧，我们曾经的小说都是手画封面、版画插图，联系非常紧密。”

金宇澄没有学画的经历，但这两年他对此非常着迷。他的热情部分也得益于如今的名声，光是今年，就受邀举办了三场画展。

图片提供：文景。摄影/成昱臻

金宇澄的写作始于年代。和当时大部分文学青年一样，他认为自己受到西方文学的影响。他参加了上海作家协会首届青年创作班，写了一篇关于年轻人与死亡的小说。小说中打制棺材的年轻人并不了解，眼前一口闲置的棺材，日益开裂变形腐烂，却是所有老人的归宿。在今年3月一项文学奖的开幕式上，金宇澄受邀谈谈他开初的写作，重提了这个故事，这篇小说也被收录在新出版的《方岛》里，题为《风中鸟》。

和《繁花》不同，《风中鸟》，以及《方岛》收录的大部分中短篇小说都关于一段东北往事，带着东北地域的口吻特征。

年，金宇澄离开上海，去东北嫩江落户，一直待到年。他分外思念上海，但东北这段经历对他依然重要。短篇小说《不死鸟传说》写一个上海女青年整日用上海话念“三轮车”。《譬喻》的年轻人因为被治坏了脚而高兴莫名——这便可以“病退”回沪。那时的金宇澄已表露出对于细节和八卦的格外留心。

年，金宇澄出版了《迷夜》。《迷夜》收录了新书《方岛》《碗》《轻寒》里的部分小说，没有引起反响。从年开始，金宇澄进入上海市作家协会机关刊物的《上海文学》工作，在年代匈牙利建筑师邬达克设计的“爱神花园”老楼里编辑稿件。楼梯呈螺旋状，走道狭长，他在三楼两个大间里，坐过多个办公桌，壁炉架摆满了从他出生年份年起出版的布面烫金合订本。

长时间的编辑经历，事后被追认对金宇澄近年来的写作产生了重大影响：他了解写作的“基本面”，更有效地建立起一种独特的叙事方式。另外的事实就是，他把大部分的时间用来读别人的小说，写得少了，或者写了也并未刊发，或者依旧是没有反响。

如果不是因为《繁花》带来巨大名声，得以再版过去的作品，人们很难注意到这位身居幕后的编辑一直断断续续地在写，来回地修改，即便一时还没找到最适合的表达形式。

年初版的《洗牌年代》在年再版，里头有不少《繁花》原型。年出版的《回望》是分不同时间段写成的。有他年代就写成的父亲母亲的故事，几年前他又根据父亲的书信、读书笔记增加了新的章节，还有很大一部分来自于母亲多次拒绝后终于完成的详尽口述。这些内容包含的讯息有“局部不一致的痕迹”，但金宇澄并不在意。

“人与事都不必完整，可以零碎，背道而驰。不必为一个结构写下去。对固有的记忆提出疑义。凡不必说的，可以沉默。”金宇澄在《洗牌年代》、《回望》的后记《家书》里都这样写道。这大约可以视作他理解的“好的写作”的一部分。

另一部分是如奈保尔说的，“我写我不了解生活的时候，我其实不是在写小说，我是在写童话”。好的作家不是什么都能写的，作家的世界其实很狭窄。

我们和金宇澄的此次访谈在上海书展附近的一家酒店咖啡厅里进行。出场时他是一副黑衬衫、黑墨镜的打扮，难得笑笑。不过用“酷”形容大约有点困难。他模模糊糊的表达里带着精明。嘴角和眉毛习惯上挑，也极持重，像一只老猫。

图片提供：文景

Q=Qdaily

J=金宇澄

那时候的作者和编辑，都希望能够改变小说的生态

Q：读《方岛》，感觉细节又具体又暧昧。一方面很难形成农场生活的具体画面，另一方面对人的迷茫状态又深有同感。很像《喧哗与骚动》，或者《都柏林人》这样的小说。不知道你在、年代的写作确实有受他们的影响，还是刻意地想隐去具体的东西？

J：八十年代的作者，都热衷于探索叙事方式的审美，确确实实是一个极大推动，这代人之前受苏俄文学影响很深，在年代前的这段时间里，受先锋文学的冲击，每个人对文本、语言都非常自觉，在审美上做最大的尝试，肯定是一时的风气吧。所以再读这些小说，我自己都说不清楚，究竟当时受到什么具体的影响，是不是从具体的阅读到写作所产生的某种呼应。

但确实是意识到了，人最重要。人的关系、人的状态，都不在那种过去的叙事方式了，清清楚楚。哪怕写风景，都带有个人的特征，经过个人的过滤。

Q：八九十年代的写作者想要更实验性的写作，可能每个人选取的参考文本或者喜欢的风格都不一样，你当时有什么倾向？

J：时间太远说不太清楚，肯定是看了很多，比如最重要的《外国文艺》和北京的《世界文学》还有《译林》，最快速的写作样板。另外的一拨，是比如《当代探索小说选》《现代小说选》《法国新小说》等等。那时的漓江出版社、上海译文出版社……这代人都是受这些读本的影响。

有些痕迹会特别清楚，像马尔克斯，影响了大面积的写作热，也有像福克纳，美国小说。我个人情感上，觉得还是欧洲小说的影响更大一点。像米歇尔·布托的小说《变》，也是最早进入中国纯文学阅读范围的书，整个是用第二人称，仔细描写物、物品、实际是写某人在巴黎和罗马两边跑的故事，在巴黎有一个女人，在罗马也有一个，整个小说写旅行的情况。第二人称贯彻始终，非常有特点，详详细细描写火车上所有具体的场面和细节。当然我也喜欢《交叉小径的花园》（博尔赫斯）这些。

不能说看了书就会写得对，实际还是结合了你原有的基础，内里会有无数变化，表现上如何，就难说了。阅读是一个催化剂，会引动作者的经验，引动过去北方生活的某些契合的部分，角度上、颜色上、心情上。

Q：记得有一篇里，人物在麦田、玉米田边走的场景，反复出现了好几次，看起来你特别希望在结构上做一些实验。

J：这是当时特别想要一种抒情，用了一种抒情方法，突出有个性的叙事节奏，不是那种“老现实主义”的办法，是往内心感受走的办法。

Q：当时对您来说，故事是重要的吗？

J：故事……实际上一直很重要，但不让它全部表现出来。因为往往是越讲得不清楚，可能越丰富，很早就知道这个，主要是我一直不大喜欢面面俱到的小说，到现在也是。每一个读者其实都会创造自己的空间，更别说现在读者那种越来越聪明的理解力了。

当时是整个大范围都非常积极。当时我给《收获》的稿子比如《轻寒》这种小说，我从不担心编编辑会看不懂。记得我的责任编辑肖元敏老师，还提出了几个具体修改的意见。我一看这几处修改，就知道她完全看懂了，具体指什么现在已忘了。我是说那时的编辑与作者都非常同步，非常的积极，在一定意义上，作者和编辑都有某种生机勃勃的希望，希望能改变小说的生态，小说的叙事方法。双方非常相通。这种热情现好像完全退下来了，他们中好多人现也已经退休了。

Q：是因为当时有一个很明确的目标？过去十多年里的那种叙事，现在都不想要了？

J：年前后整个的十多年，是完全荒凉的，没什么东西可看。就等于到了文革后期，本来都穿人民装，突然一下子这么多花花绿绿的衣服出来，道理一样啊，实在太闭塞了，因此这才知道文学有无限的广阔。当时到了年代这种积极为什么又回落下去？让你封闭十几年的状态早已经没有了，时间长了，激情也就皮了。或者说是当时的积极阶段实际也就是一种不正常，等于一个饿久的人，吃什么都好，真的到最后每天可以随便吃，也就会回到正常状态了。很难说清楚。

Q：写作班在当时是一个什么样的存在，我看朱伟《重读八十年代》里写的，陈村、余华都参加过，您也参加过写作班。

J：上海作协举办的第一届青创班在年三月。二十七八个人，通过每本杂志推荐，认为投稿中有哪几位不错的，就推荐到班里。三个月的时间，组织参观，听各种讲座。比方参观提篮桥监狱，精神病院，看“过路电影”等等。结束时交一个小说。最后的两个礼拜，把我们弄到宁波宁海山里的一个招待所。

孙甘露在入班前就写了《访问梦境》。有些同学一时写不出，干脆爬山喝酒，我有点压力，希望写，最后真的写了《风中鸟》，算是一届青创班的三个成果之一，意思是在《上海文学》9月号发了三篇小说，一是我的、一是甘露、还有一位殷慧芬，她住嘉定。我和殷是短篇，甘露是中篇。年秋天。

一共办了三届，第二届也是小说，第三届诗歌。就这么三届。这是作协在年代做的实事。

文学一定是可以重复的

Q：当时为什么会写《风中鸟》？

J：在那边生活八年，事情多，把它结构为一个个小说……开始部分最纠结，模模糊糊以感觉为契机，以真实内容的第几部分怎么凑在一块，最后被一道光给点亮了，啊，原来这样。尤其短篇小说，需要一个机会，等待灵感。

所谓灵感就是——一个丑陋的旧棺材，对于即将死亡的人来说，就是最重要的归宿。死亡的主题对年轻人，根本不往心里去，却也让他们切切实实体会到死之丑陋。结尾两个老人最后都是捱着不死，意思是拒绝这丑陋，是小说的灵感。先要有这条件给你，就是这口棺材的逐渐变丑，变的过程，棺材被风吹雨打，开裂，肮脏，无论如何却必须完成它的使命，也就有了戏剧性效果。

写《风中鸟》，把自己关在一个地方，没什么地方可玩的，招待所窗外都是大山，逼着你必须把它写出来，换个环境我可能就跑掉了，出去玩了。有压力，每天在食堂里吃饭，都传闻今天某某写了个相当不错的小说，压力好大。可能我就是那种被逼才会完成的人。一个晚上写到凌晨，午饭时开始传说“不得了”，“青创会跑出一匹黑马”。

《风中鸟》收录于金宇澄再版的新书《方岛》。图片提供：文景

Q：这个小说之后，是不是你突然觉得自己的写作不一样了？有一回受邀谈自己年轻时的写作，你举的也是这个例子，它对你的意义是什么？

J：意义就是，作者往往很痛苦，就算写了一个不错的，不可能从此后就没什么问题了。一定意义上说，文学或许是特别苛刻的，不能重复。直到20年后我才感悟到，文学一定是可以重复的，但很长时期我认为文学不能重复——比如画图，画一个牡丹特别好，就可以不断画下去，文学是写完这小说就结束了，得重新开始。写一个小说就算是得了奖，内心都是在想，接下来要写什么？怎么保持一个水准？除非一个特别有这方面才能的作者。实际上都是很焦虑很痛苦的，全凭兴趣支撑。

Q：后来你也说“文学一定是可以重复的”，我猜你说的应该是，要写自己最熟悉的东西。不要老去写新的，你可以不停地写自己熟悉的。

J：是。因为我以后接触了很多作者，往往都是某种环境背景里写了几个，就说已经写完了，得去写别的了。但是写别的内容，他往往就走下坡路——说不定，这就是作者脱离了自己最熟悉的部分，然后他毫无感觉地往前走，绕了一大圈，因此所得无几。

如果形容为这是小熊掰苞米，你应该在苞米地某个范围里大吃一顿才好，坐下来吃。对吧？但通常情况是人都很茫然——我既然写过了玉米地了，总不能再写吧，或者五年前我写过了，五年后应该写别的了。但是你一步一步往前走，实际离开你最熟悉区域越来越远，到最后就迷失掉。

所以我说了，“写作原来也可以重复”的话，指的什么意思？一个作者说已经写了几十篇小说，很简单——我说别人都很简单——你写了这些小说，回过头来看，里边有哪几篇是得到读者