赵普光一切作家首先是读家,最终靠读
2022/9/30 来源：不详作家的阅读与写作之间有着亘古纠缠不清的关系，这触及阅读史与文学史互动的重要侧面。如果从身份的角度观察，可将阅读史与文学史关系的宏大命题具体化为“作为读者的作家”与“作为作家的读者”的问题。在主客观诸种因素下，“作为读者的作家”与“作为作家的读者”之间的变奏呈现复杂的姿态：靠拢和致意、逃离和回避、回望和反顾、激活和打开、相契和共振，等等，不一而足。在两种身份的互换、互动、互渗中重审阅读与写作的隐秘关联，围绕的是这样的追问：读者何以保留成为作者的可能，作者为何必须是读者。
文丨赵普光（暨南大学文学院教授）
对于作家的阅读与写作，或者说“读”与“写”关系的讨论，看似平常、普通，实则关乎本质，易谈而难“工”。笔者曾从作家的阅读与写作关系角度谈及阅读史与文学史互动的若干侧面，是此前书话研究的自然延展。书话当然是讨论作家创作与阅读关系最直接、确证和直观的途径，但如果从读者和作者的身份角度宏观把握阅读（史）与文学（史），或许更能发现其中的普遍纠缠：作家如何阅读，阅读如何深刻地影响作家的写作？
一切作家皆“读家”。写作当然是作家的生活方式，而与写作同样重要的，读书也是作家的生活方式。书籍是文化的凝聚和载体，文学是人类思想文化精髓的生动表达和具象呈现，可以说，书籍是写作的摆渡，作家读书的所思、所得，构成了作家生成、文学滋长的土壤和空气。换言之，阅读是作家伸入文化土壤的根须，是文学伸向文化天空的枝叶。重新认识文学史与阅读史之间的关系，重新认识作家阅读与其创作生成之间的关系，这实际上也关涉到中华传统优秀文化创造性转化、创新性发展和中西文化交流互鉴的重要命题。
01
读与写的纠缠
诚如布鲁姆“莎士比亚创造了我们，接着就不断地对我们进行遏止”那句论断，阅读一方面滋养了作家，但另一方面又可能会压迫作家。这是一种“影响的焦虑”。焦虑往往会引起作家的反弹和抗拒，很多作家并不承认曾受到某前辈的影响，所以影响研究往往是学者的归纳，作家则讨厌和惧怕谈论此类话题。布鲁姆曾近乎刻薄地谈及两位作家的例子。一位是华莱士·史蒂文斯。他说：“华莱士·史蒂文斯最讨厌别人提及他因阅读前驱诗人的作品而获益；但是，如果史蒂文斯没有读过沃尔特·惠特曼，他就根本不可能写出什么有价值的东西。史蒂文斯有时对惠特曼摆出一副不屑一顾的架势，在作品中也没有公开模仿过；然而，惠特曼还是很神秘地在史蒂文斯的作品里复活了。”另一位是易卜生。布鲁姆说：“莎士比亚是易卜生真正的前驱，莎士比亚对易卜生的影响远远超过歌德。这一点使得易卜生比其他人对‘影响’持更强烈的反对态度。”不管作家承认与否，这种影响客观上是不能否认的，而且在研究文学生成、文学史演变中根本无法回避。
史蒂文斯、易卜生那样的焦虑在中国的新文学作家尤其是当代作家身上表现得不明显，更多的时候他们并不讳言影响，甚至有时还以受文学强者的影响为荣。马原曾坦率地指出，“人类的普遍经验应该就是写作所依据的共性”，经验分为两种，“一种是狭义的经验，包括个人的具体经历和从生活中耳闻目睹直接获取的各种经验；一种是广义的经验，这包括很多间接经验，比如通过教育和阅读而获得的经验”。所以，“阅读是我们这一代人获取间接经验的最主要途径”。苏童也坦承：“我们受到了美国当代文学、欧洲文学、拉美文学的冲击和压迫，迷惘和盲从的情绪笼罩着这一代作家。”苏童对于这种获得或者说索取，有过自己的总结，“香椿树街和枫杨树乡是我作品中两个地理标签，一个是为了回头看自己的影子，向自己索取故事，一个是为了仰望，为了前瞻，是向别人索取”。如果说前者表明一种无意识的影响，那么后者应该属于有意识的汲取。而这种汲取，最主要的路径无疑是阅读。
王蒙曾提及作家学者化问题，苏童也承认有所谓“学者型作家”。这种说法当然有其合理性，但界定何为学者型作家并不容易。比如，素人作家难道不用阅读？恰恰相反，他们需要付出更多辛劳，需要克服更多困难，差别在于他们的阅读更加随性、偶然，近乎一种野路子的左突右撞。比如，与同时代及更年轻的同行相比，莫言算是素人作家，接受学院化的教育更少，但他的滋养方式仍是阅读，包括他自己所说的“用耳朵阅读”——一种野蛮生长般的阅读。莫言曾回顾说：“我在童年时用耳朵阅读。我们村子里的人大部分是文盲，但其中有很多人出口成章、妙语连珠，满肚子都是神神鬼鬼的故事。我的爷爷、奶奶、父亲都是很会讲故事的人。我的爷爷的哥哥——我的大爷爷——更是一个讲故事大王。他是一个老中医，交游广泛，知识丰富，富有想像力。在冬天的夜晚，我和我的哥哥姐姐就跑到我的大爷爷家，围着一盏昏暗的油灯，等待他开讲。”
不管是作家主动承认，还是被动显露，不管是学院教育，还是野蛮生长，不管是眼睛阅读，还是“耳朵阅读”，阅读总是作家成长的必由之路。就此而言，“没有文化何谈文学”这一论断有其合理性。文化的滋养首要的是通过阅读来实现。由此，从身份角度就会引出这个纠缠不清的话题：作为读者的作者与作为作者的读者，或者说作为“读家”的作家与作为作家的“读家”。
02
作为“读家”的作家
作家如何养成？对此，有人认为这一问题太过平常，压根不需要考虑；有人仅从外部归因，很多传记的刻板化归纳就是这样做的；也有人把它神秘化，认为作家天生就与众不同，这个问题也就因此不可追问了。无论是现实化的归纳，还是神秘化的暗示，似乎都在取消这个问题的意义。然而，对于作家之养成问题，若从阅读悉心地抽丝剥茧，是可以找到其精神发育的某些蛛丝马迹的。
作家的精神发育，一定伴随其读书的过程。儿时的启蒙阅读，可能微弱、无形，闪闪烁烁如萤火虫的微光。唐诺曾做过类似比喻：“萤火虫从我们手边流逝，于是一如现代生活乃至于现代阅读的一则隐喻，尤其是童年的、启蒙的阅读。”但在历经沧桑世事后，儿时的阅读会更易引燃回忆的灯火，“就好像许多美好事物和价值一样，没有人存心要消灭这些无用但也全然无害的漂亮萤火虫，事实上问起来还谁都不舍得，如果可能我们极乐意让它们和我们代代小孩相处下去，为他们乏味的童年记忆亮起几盏小灯”。
儿时的无意阅读很可能最深刻。比如作家潘向黎就曾满怀感情地回忆：“20世纪70年代初，我还是学龄前稚童，父亲便让我开始背诵古诗。……这在20世纪70年代，约等于今天有人让孩子放弃学校教育、在家念私塾那样，是逆时代潮流的另类。我是带了一点违禁的提心吊胆，开始读我父亲手书在粗糙文稿纸背面的诗词的。”
就儿时的启蒙阅读来说，纳博科夫无疑是最幸运的人之一。纳博科夫六岁时，家庭教师就给他朗读法国小说“《索菲的不幸》《八十天环游地球》《小东西》《悲惨世界》《基督山伯爵》，以及其他许多”，《包法利夫人》也是其中之一。不仅仅得益于家庭教师，父亲或许更是纳博科夫的文学阅读的启蒙者。纳博科夫后来在给朋友的信中曾这样写道：“我父亲是一位狄更斯专家。有一阵子，他大段大段地对我们这些孩子朗读狄更斯的作品，当然是英文本的”，“当我还是一个十二三岁的孩子时……在乡间别墅度过的阴雨连绵的夜晚里，他对我们朗读《远大前程》”。阅读，尤其是早年的文学阅读，其意义并不在知识习得，甚至也不在思想的接纳，更多的只是一种感觉的甦生。纳博科夫早年接触到的这些名作如同一扇窗，“正是通过这种窗口，孩提时代的纳博科夫在夏季住宅的走廊上，一面聆听着朗朗的读书声，一面凝视窗外的花园”。这种情形、氛围以及弥散的空气，就是文学之美的某种实现，文学花园的幕布已经在孩童的眼前不知不觉开启。后来，纳博科夫“在回忆录《讲吧，回忆》中自称：‘我在能够阅读俄文之前就学会阅读英文了’。”他这样说并非单单为了炫耀，也并没有夸张，细读其英文作品就能得到验证的。
纳博科夫、潘向黎等人的幸运，在于能感受到小环境中的微光，虽然微弱却闪烁不熄。然而，更多的人则只能直接暴露于时代的阅读风习中。时代常见什么书、被允许阅读什么书，他们就只能接触到什么书。在时代裹挟下，能够超拔而出的极少数人更多地是赖于勤奋、悟性以及某种机缘。笔者曾阅读《我的书缘》一书，该书收录60余位不同代际的作者回顾自己与书结缘的文章，几乎可以视为中国大半个世纪以来的阅读史。他们的年龄跨度很大，从20世纪初的“五四”风潮到烽火连天的抗战岁月，到中华人民共和国成立后的50年代，再到六七十年代，从他们的文章中可以看到，不同时代所能接触到的书籍大不相同。其中，老一辈作者的启蒙读物主要是线装书和西洋名著。这在出生于20世纪五六十年代的作者的记忆中，则已变成《烈火金钢》《敌后武工队》《林海雪原》之类的“红色经典”。有人能买本《草原英雄小姐妹》“就心满意足地回家了，也不知要看多少遍”。有人读的“第一部大部头书，乃是《欧阳海之歌》”，且“至少读过三遍以上”。
类似的情况并不鲜见。莫言在童年时主要阅读《青春之歌》《破晓记》《三家巷》《林海雪原》等作品。阎连科提及自己的求学经历：“进入了20世纪70年代……学校又有了考试制度。……不知为何，我已经不再有那种超越一分之差的奋斗之力，只是痴迷于阅读那时能够找到的革命小说，如《金光大道》《艳阳天》《野火春风斗古城》《青春之歌》，还有《烈火金刚》和《林海雪原》等。我不知道这些小说属于‘红色经典’，以为那时的世界和中国，原本就只有这些小说，小说也原本就只是这样。……不知道，在这些作品之外，还有所谓的鲁、郭、茅和巴、老、曹，还有什么外国文学和世界名著，还有更为经典的曹雪芹和他的《红楼梦》”。直到“初一时候，还是初二之时，我终于听说中国有部大本小说，名为《红楼梦》，又叫《石头记》，是和《三国演义》《水浒传》《西游记》合称为中国的四大名著。并且，《红楼梦》是名冠这四大名著之首的”。阅读《红楼梦》几乎成了少年阎连科奢侈的梦想。阎连科后来终于读到了《红楼梦》，知道了什么是经典。在那个时代，并不是所有人都有这种机缘。这无疑是一个冲破、突围的开始。一旦见过了世界，那就有了出发的冲动，不可遏制。苏童曾经做过一个有趣的比喻，可借来说明这种突围的冲动：“还有一些鱼非常莫名其妙，它在跳。跳的姿势当然是寻找的姿势……跳是为了寻找一个更大的水池，寻找江河海洋，寻找它更大的生存空间。”跳跃是在寻找突围的可能，有的或许幸运地跳了出去。作家早年阅读，尤其是与经典、与相契的作品偶遇，这机缘会引起跳跃、突围的冲动。那么问题来了，突围之后呢？
03
作为作家的“读家”
当童真消逝，少年时代远去，曾经的读者已成为作家，此时，作为作家的“读家”，已不是那个完全追随自己内心冲动的少年读者，在阅读过程中，一丝挑剔、嫌弃会斑驳其间；甚至也会夹杂无奈、刻意及勉强；或许还会带着某种惯性，恋恋不舍于儿时的那份惊异、震撼和沉醉；还可能有不愿意承认的模仿、寻找心理，试图为自己的创作求一剂重启和激活的灵丹妙药。无论是哪一种情况，可以肯定的一点是，作为作家的读者，阅读心境已无法完全重现曾经的纯粹与透明。尽管如此，阅读仍在影响着已经成为作家的“读家”，他们仍要靠新的阅读“续命”。
一种姿态是靠拢和致意。最典型的当属阿城。曾经以《遍地风流》《棋王》等作品蜚声文坛的阿城，后来逐渐淡出文坛——并非因为他真的停笔不写，而是转向了刻板的评论家并不熟悉的一面。对于这种转向，阿城《常识与通识》一书的编辑唐诺做如下理解：阿城“书写笔调愈来愈简，文字中的副词形容词如北方深秋的枝叶凋零一空，只余名词和动词，像他《遍地风流》一书那样，但有趣的是，他的《常识与通识》一书，却一反他的此一书写走向，语调温柔、详尽、悠长，不厌其烦地事事细说从头。我……当面问过阿城何以如此，阿城谈起启蒙史家房龙，以及他《人类的故事》这部书，房龙当年就是这样跟他讲话的，打开他的阅读世界，今天，他一样用房龙的语调和声音讲话，讲给如昔日自己的下一辈年轻小鬼听，这是报房龙当年的恩”。在这个意义上，阿城的转向是自觉地向曾经的阅读致敬。如果说阿城是自觉地模仿，张炜则是不自觉地靠拢。不同的阅读对象会吸引、熏染进而影响作家，比如风格与气息，这最直观地表现在语调上。张炜曾有《品咂时光的声音：读日本散文小记》的组文，共13篇。这组文字，东洋的某种气息不自觉地飘散其间。而张炜在谈论西方现代名著时，其语调就激越热烈果断多了。因阅读对象不同，作家语言风格也呈现出差异。
一种姿态是不断回望和反顾。在当下文坛，既以小说闻名又能信手拈来地论诗谈词者并不多见，而潘向黎最为典型。她的解诗随笔与小说创作常常阶段性地转换：“几年前写过一些和古诗有关的小文章，总题目叫作《看诗不分明》。……‘不分明’了一阵子之后，又写起小说来，根本不‘看诗’了，完全进入另一个心理时空……但是，后来又不写小说了，不知什么时候我开始怀念那段‘看诗’的时光，那是真正的有滋有味……于是，我又在《新民晚报·夜光杯》上再续前缘。”之所以能够在二者之间自由切换，这当然得益于她幼年对古诗词的学习，在潘向黎，“诗是哭，诗是笑，诗是空气，诗是呼吸”，是一种生活的方式。这也成为她后来不断反顾、回望的情结和滋养。儿时的阅读会在未来某一时刻不期然地回归。潘向黎的《茶可道》《无用是本心》《万念》《如一》，尤其是《看诗不分明》《梅边消息：潘向黎读古诗》等谈论古诗词的散文集，分量丝毫不亚于小说创作，甚至更见其生命底色，正是人到中年后时断时续地在回望和致意。
相似地，纳博科夫早年的阅读也在他后来的写作中重新泛着光泽：“猜想一下五十年代初期，他为了准备讲课而必须重读一遍这些作品（指其儿时所接受和阅读的经典——笔者按）的情景，每年讲课时所重复的劝告和重温的陶醉，以及它们给纳博科夫的创造力所带来的飞光流彩般的优美，将是令人愉快的。还有，去到他在这些年里创作的作品中查一查奥斯丁的优美，狄更斯的生动活泼，以及斯蒂文森的‘令人沉醉的可爱味道’，都是如何使纳博科夫本人的那种无与伦比的风格更增添了一番风韵的，也将给人带来愉快。”儿时的阅读影响已经融入生命，所有的远行都是携着它的再出发。
与靠拢和致意不同的甚至相反的方式，是逃离和回避。在更广泛意义上，这种逃离也正是影响的表现之一，未尝不可以视为一种反向的致意。这在当代文学中并不罕见，只是很多时候这并不仅仅是出于艺术性的考量。比如黄裳，在20世纪40年代末访问过老虎桥监狱中的周作人之后，他几乎没再过多谈及周作人，谈得更多的反而是鲁迅。只有为了更方便地定位他心目中的鲁迅时，黄裳才将周作人作为对比来说一说，且多持嫌恶批判态度。然而，熟悉黄裳写作的人都分明感觉得到，黄裳在为文风格上最接近的实际上是周作人。尤其黄裳早年在《古今》杂志等发表的系列随笔，自觉追摹知堂法脉的用意非常明显。主观上对周作人避之唯恐不及，文字趣味上却分明氤氲着苦雨斋的气息，这一矛盾构成了黄裳身上颇具意味的张力。这种逃离、回避，不也是周作人影响的另一种体现吗？
无独有偶，学界的认定与作家自我追溯之间的矛盾和反差，同样在王安忆身上构成有趣的对照。无论在文学史著叙述中还是在多数学者的印象中，王安忆与海派的关系一直暧昧不清。特别是因王德威的发凡起例，以及许多学者的推波助澜，王安忆与张爱玲之间的某种文学脉络几成定论。但是，翻检王安忆的自述文字，特别是近年她用力甚勤、刻苦经营的读书随笔，我们却看不到任何她与张爱玲关系的蛛丝马迹。对这一矛盾的双方，到底应倾向于哪一边呢？布鲁姆对此曾有分析：“为了摆脱前驱诗人的影响阴影，后来诗人就必须极力挣扎，竭尽全力地争取自己的独立地位，争取自己的诗作在诗歌历史上的一席之地。”这就是布鲁姆著名的概括：“‘影响’……在本质上归根结底是自卫性的。”这种诛心式的拆解，击穿了几乎所有后来作家的心理防线。他的笔锋一挥，扫过了太多赫赫有名的作家。当然，他对莎士比亚则格外“开恩”。在谈到莎士比亚对马洛的成功挣脱时，布鲁姆认为莎士比亚“在最不带马洛风格的作品《皆大欢喜》里，嵌入了许多完全游离于上下文之外的影射马洛的辞句”，是因为“此时的他已经与诗的影响进行了斗争，并成功地将诗的影响彻底化解；现在开始以某种很微妙的方式为马洛辩护了，在某种意义上是在为马洛争取身后的哀荣”。
当真正的文学强者成功地挣脱、“化解”前辈的影响之后，就反过来开始向他的前辈——曾经要逃离、回避的对象——致意。这种和解与宽容的表达，正是胜利者确立自我形象时明智的选择。循此，现当代文学中同样不乏例证。当新文学革命尘埃落定，鲁迅、郑振铎、钱钟书等都曾不约而同地为当年“文学革命”的反派林纾翻案，回顾和肯定林译小说的启蒙作用。比如，鲁迅在给增田涉的信中说：“《域外小说集》发行于一九○七年或一九○八年，我与周作人在日本东京时。当时中国流行林琴南用古文翻译的外国小说，文章确实很好，但误译很多。我们对此感到不满，想加以纠正，才干起来的，但大为失败。”周作人也回忆说：“鲁迅还在南京学堂的时候，林琴南已经用了冷红生的笔名，译出了小仲马的《茶花女遗事》，很是有名。鲁迅买了这书，同时还得到两本有光纸印的书，一名《包探案》，是福尔摩斯故事，一名《长生术》，乃是神怪小说。……《茶花女》固然也译得不差，但是使得我们读了佩服的，其实还是那部司各得的《撒克逊劫后英雄略》，原本既是名著，译文相当用力，而且说撒克逊遗民和诺曼人对抗的情形，那时看了含有暗示的意味，所以特别的被看重了。……我们对于林译小说有那么的热心，只要他印出一部，来到东京，便一定跑到神田的中国书林，去把它买来，看过之后鲁迅还拿到订书店去，改装硬纸板书面，背脊用的是青灰洋布。但是这也只以早期的林译本为限”。这致意是强者胜利后的一种追溯式宣言。在这个意义上说，黄裳对周作人的拒斥，王安忆对张爱玲的回避，似乎也反过来说明黄裳、王安忆还没有成为足以超越前辈的文学强人。
“读家”作用于作家的另一表现，是激活和打开。一般而言，这指对文学创作空间的激活。比如魔幻现实主义作家之于莫言大致如此。马尔克斯、福克纳激活了莫言长期被压抑于心灵深处的对民间文化的记忆和体验，让莫言长期没有觉察的自我世界开始苏醒，使其意识到自己的文化根系。拙文《通人传统之于中国当代文学的意义》对此已有详论，兹不赘述。笔者这里想说的是另一种激活和打开。这就是文学理念的打开，理论野心的激活，甚至作为理论家和批评家的作家会因此而出现。
毫无疑问，除了经典作家的身份，普鲁斯特同样是一位出色的理论家。叶兆言曾感慨普鲁斯特不仅是第一流的小说家，而且是第一流的理论家。更细致和准确地说，普鲁斯特的创作和理论著述是相互贯通，且有着体系性理论关怀的。而将二者贯穿起来的基点，是普鲁斯特的“心理现实主义”。普鲁斯特对巴尔扎克批判现实主义的理解，与通常人们的刻板理解大相径庭：“在巴尔扎克的‘四联剧’第一部最后一幕，每一句话、每一个举动都包括有伏笔，有种种隐情在内……这种伏笔写法引起一种十分独特的心理效应，一种难以言传的微妙的心理作用”。同样反复强调真实性问题，普鲁斯特“所说的真实性看来主要侧重在主观或内在的真实；他说巴尔扎克小说中写的‘戏剧表层情节下，都是由肉欲与情感的法则在运转’”。而普鲁斯特在论述奈瓦尔时，更直接排斥客观和唯物，强调梦幻、记忆和意识的重要性。这毫不奇怪，普鲁斯特在《驳圣伯夫》一书的序言中开篇就强调感觉、感性，他甚至断言：“对于智力，我越来越觉得没有什么值得重视的了。我认为作家只有摆脱智力，才能在我们获得种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一内容”，“对象是通过感觉和我们发生关系的，——我们很可能不再与之相遇”。有了如此系统地对观念的持守，普鲁斯特成为“一位成功地将现代小说引向诗化的境界的小说家”，当然就毫不奇怪了。
就理论野心和自觉意识来说，阎连科与普鲁斯特差可比拟。当下很多中国作家并非没有理论兴趣或意识，但能体系性建构、能一贯地进行理论思考并将之运用于创作者，当推阎连科。然而，由于某些原因，他在这方面的努力常为研究者有意无意忽略。不得不承认，有时候作家过于认真、较真并不是一件好事，他会让很多研究者望而却步。阎连科对文学的现实主义理论问题有着集中而系统的研究。比如，阎连科将文学的现实主义分为四种（层）：控构真实、世相真实、生命真实、灵魂真实。在他看来，《飘》《月亮与六便士》等属于世相真实的作品，巴尔扎克的创作亦属于世相真实类型。称得上生命真实的，则是鲁迅和托尔斯泰：“在中国，可以加入这一行列的，大约只有鲁迅更为理直气壮而不需太多的羞涩和含蓄”，“托尔斯泰对生命真实之逼近和从容的展示，似乎比别的现实主义大家更让人敬崇和仰慕”。阎连科还特别分析了托尔斯泰与屠格涅夫的不同：“前者在时代的故事上更为注重‘人’和人的生命，后者则更为注重‘社会’和人所处的时代的（阶级）辨析”。托尔斯泰和屠格涅夫在一百多年后的评价之所以不同，盖缘于此。阎连科认为，最高层次是“灵魂真实”，能够掘进到这个层次的是陀思妥耶夫斯基。陀思妥耶夫斯基“会从故事的第一页开始，直到最后一页结束，都是对人的灵魂深度的展示和描绘，会让人物的灵魂在无限丰富的颤抖中发出真实刺眼的光芒”
阎连科试图建构一种对现实主义问题有所推进的创作理论，即神实主义。神实主义的提出和建构，是阎连科在对从世相真实到生命真实再到灵魂真实的作品系统阅读中，对卡夫卡的荒诞真实、陀思妥耶夫斯基的灵魂真实、马尔克斯的魔幻等的一种提炼和本土化锻造。这不能不让人想起罗杰·加洛蒂的《论无边的现实主义》。不同之处在于，罗杰·加洛蒂是理论家的建构，而阎连科是作为“读家”的作家的阅读体察、生命顿悟和写作实践。阎连科的神实主义与普鲁斯特的心理现实主义也不无相通。当然，与普鲁斯特不同，阎连科更强调灵魂的灼烧。
04
“读家”与作家的通约
不管是阎连科的神实主义，还是普鲁斯特的心理现实主义，抑或是加洛蒂的无边的现实主义，都离不开他们对经典作品的阅读和体悟。这些看似不同的命名和表述，也都存在一定的通约之处，即作为“读家”的作家们之间的相通，亦即作为读者的作家与他们所阅读经典作品之间的相契和共振。
早年的阅读尤其具有偶然性。因偶然机缘而得到的一本书，可能一下子就照亮了自己原本的晦暗。但是，这偶遇的萤火之光必须被看见，读者必须被光击中，而之所以能够被看见、被击中，在于这光与“读家”之间有着契合度。这可以从很多作家的读书经历中得到验证。比如，苏童在读《白鲸》时尽管“不敢否认《白鲸》和麦尔维尔的伟大价值”，但“终因其枯燥乏味，而半途而废”。可是，当《麦田里的守望者》偶然地出现在面前，苏童却“只花了一天工夫就把书看完了”，“记得看完最后一页的时候教室里已经空空荡荡，校工在走廊里经过，把灯一盏盏地拉灭。我走出教室，内心也是一片忧伤的黑暗”。也就是说，他被这“光”击中、照亮了。后来已经是作家的他在回顾往事时多了理性的剖析：“《麦田里的守望者》作为一种文学精品的模式，这种模式有悖于学院式的模式类型，它对我的影响也区别于我当时阅读的《静静的顿河》，它直接渗入我的心灵和精神。”苏童在此说明了文学阅读接受方式的差异：对《静静的顿河》的态度与他阅读《白鲸》相似，是一种理性的有意的选择。但是阅读《麦田里的守望者》则不同，这是另外一种阅读，无意间的机缘巧合却一见钟情，直击心灵和精神，是读者和作品之间在性情、气质等方面的内在契合，亦即偶然中的必然。这种影响和契合，如盐溶于水似的弥散于创作过程中：“直到现在我还无法完全摆脱塞林格的阴影，我的一些短篇小说中可以看见这种柔弱得像水一样的风格和语言。”纳博科夫也有过类似的经历。在剑桥上大学期间，一个同学“彼·姆猛地冲进我的房间，带来一本刚刚从巴黎走私来的《尤利西斯》”，作为读者的青年纳博科夫从此与作家乔伊斯结缘。
作为读者的作家在欣赏和感受经典时的感知方式存在着有趣的相通之处。比如，纳博科夫曾经多次别出心裁地提出要用“脊背读书”，脊背成了他敏感的接收器：“我们只要浑身放松，让脊梁骨来指挥。虽然读书时用的是头脑，可真正领略艺术带来的欣悦的部位却在两块肩胛骨之间。可以相当肯定地说，那背脊的微微震颤是人类发展纯艺术、纯科学的过程中所达到的最高的情感宣泄形式。让我们崇拜自己的脊椎和脊椎的兴奋吧。”他甚至批评一些人“对货真价实的文学之美麻木不仁，感受不到任何震动，从未尝到过肩胛骨之间宣泄心曲的酥麻滋味”。
巧合的是，阎连科谈到读托尔斯泰时的感觉：“这实在让安娜的真实也达到了令读者毛骨悚然的地步。”毛骨悚然，这似乎也是与“脊背”等部位密切相关的一种身体反应。
除了“脊背”，嗅觉也发挥着独特作用。纳博科夫在谈到罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《化身博士》时说：“这本书具有一种令人愉快的葡萄酒的味道。”这种修辞乍看不可捉摸、不知所云，却又形象准确地传达出了作品的美妙处。纳博科夫还强调感觉、记忆等的重要性，在解读普鲁斯特时，纳博科夫说：“当一连串的现实感觉加上关于过去某事或某个感觉的意象时，感觉与记忆就结合到了一起，逝水流年就被再次找回。”纳博科夫在描述文学作品的妙处时提及很多感官，却唯独没有提到大脑这个充满理性的最重要最复杂的器官。对纳博科夫的特殊癖好，普鲁斯特如果看到，想必会会心一笑。因为普鲁斯特也不认为精明智巧对理解文学有多重要。他曾说：“就象天主教神学所说上天由多重天界构成，我们人也由我们的肉体加上我们的头胪提供给它一个外形，我们的头胪把我们的思想勾划成一个小圆球，我们作为人在精神上也是由多重层次迭加在一起的人组合而成的。这一点对于诗人来说，也许更为明显，因为诗人多有一重天，在他们天才这一重天，与他们的才智、善良、日常生活中的精明智巧这两重天之间，还有一重天，这就是他们的散文。缪塞写过《故事》，有时不知为什么人们仍然可以从中感受到那种细微的震颤，那就象准备振翅高飞的双翼，而羽翼又沉沉难举。还是诗上说得好：飞鸟在地上行走也让人感到有翅翼在身。”
确实如此，作家是比较特殊的一类人，他们的敏感度往往超乎寻常。苏童在看《了不起的盖茨比》时就对主人公姗姗来迟的出场方式相当担忧：“对写作与阅读都敏感的读者会意识到，作家咬了自己的钩，从此以后，他必须在剩下的篇幅中彻底满足读者对这个主人公的期望了。”技巧之外，对于前辈杰作的写作态度，有着充分写作经验的作家更容易体察，比如阎连科说：“19世纪，巴尔扎克和雨果的分野，不仅在于两者小说中的写实与浪漫，还在于他们面对社会与人物的不同态度上。巴尔扎克写的是人与社会的混沌性，不可分割性；雨果写的是人与社会的剥离性，不可调和性。”这种对比相当精彩。
此外，作家在阅读中对语言有着特殊的敏感。马原曾谈及阅读外国小说译本时遭遇的语言困境：“我要读外国小说只能读译文……不同语种的语言方式和汉语肯定都有所差别，而我能读到的都只是通过汉语语言方式转换过来的小说译文。同时，翻译小说和严格意义上的汉语小说固有的语言方式也有差别。所以我说我自己的阅读经验事实上是一锅夹生饭。假如掌握一种甚至几种外语，我直接阅读外国小说原著，可能与我今天的语言方式就会很不一样。”马原无疑是坦率的，诚实的。这种自省和反思也从另一个角度说明，在阅读前人作品时，作为读者的作家对语言的敏感和自觉意识，会比一般读者要强烈得多。无怪乎毕飞宇认为，“只有文学的语言才能带来文学的小说”，“没有语言上的修养、训练和天分，哪怕你把‘纯文学作家’这五个字刻在你的脑门上，那也是白搭”。这是作家的经验之谈。
仅就语言学习而言，马原这一代中国作家算不得幸运。与马原等人比，纳博科夫就不一样了。前文谈到过，纳博科夫虽然很晚才开始英文写作，但他的英文启蒙甚至比母语俄文还要早，所以他的英文写作出手即成。而且，英语、俄语、法语等不同语言的启蒙阅读、对比、互彰，使他对异质语种的各自特点体会也更深。这样看来，他的《文学讲稿》之所以精彩，并不仅仅是拜当时方兴未艾的新批评所赐。在他的文学创作中，这种语言的训练、积累和敏感，也不可能不起到重要作用。这当然会让人想到他在《洛丽塔》中对语言现象的绝妙使用：“洛丽塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”
纳博科夫借“洛丽塔”发音写出新颖而又靡丽的充满诱惑之感，不能不令人叹服。苏童就曾指出，这头几句话“就让我着迷。我喜欢这种漂亮而简洁的语言”。发出类似惊叹的读者，肯定不止苏童一位。但是，人们大多只注意到了纳博科夫的神来之笔，而笔者在此想说的是，这样的句子出自一个中年的语言学男教师之手，并不令人奇怪，甚至说“洛丽塔”这个名字可能就不是随便起的，或许这暗含着作者某种小小的“阴谋”。笔者这样的猜想并非毫无根据，事实上，纳博科夫不仅儿时即在英语、俄语、法语等不同语言文学环境中成长，移居美国后在相当长的时间里他还在教授语言学课程。这是多么强大而持久的语言熏染和训练。在此意义上，这样的妙手偶得，与长期积累有关。
05
余论
笔者将阅读史与文学史关系这一宏观的命题具体化为作为读者的作家和作为作家的读者，从身份角度来看待问题，以期在两种身份的互换、互动、互渗的纠缠中重审阅读与文学写作的隐秘关联。换言之，笔者围绕和解答的还是这样的发问：阅读者何以保留成为写作者的可能？写作者为什么必须是个阅读者？卡尔维诺早就说过的话，似乎可视为一种回答：“我们，我们每一个人，如果不是各种经验、信息、我们读过的书所想象过的事物等等的复合体，又是什么呢？每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一分器物清单、一系列的风格；一切都可以不断地混合起来，并且以一切可能的方式记录下来。”虽然卡尔维诺所说的这种“实质”状态只是他眼里的事实，并不是他所希望实现的理想。
阅读者、写作者这两种身份的纠缠、游移，形成持续的变奏，这让笔者在写作过程也难免面临质询：笔者自己是阅读者还是写作者？实际上，作为“作者”的我在写作这篇论文时，同时又是读者，我正读着关于这个追问的不同思考和答案（比如卡尔维诺的话），而它们正来自前人的经典作品。所以，读者与作者的身份游移不定，引致“我们是谁？”的惶惑和不确信。更深思考的“洞窟”正由此打开和延伸。在这个“洞窟”中，既是书写者又是阅读者的唐诺的话响起：“书写有时会让人变得自大唯我，惟阅读永远让你谦卑，不是克己复礼的道德性谦卑，而是你看见沧海之阔天地之奇油然而生的谦卑，不得不谦卑。也因此，阅读和书写的最终关系是，一个阅读者不见得需要书写，他大可读得更快乐更自由，但一个书写者却不能不阅读，这才救得了他。”于是，一个结论基本可以得出：作家是谁？一切作家首先是“读家”，最终靠“读家”。
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