史国良我有活下去的经验

直接面对史国良先生，才发现他的气质竟然是忧郁的，这彻底颠覆了我对他的前期印象。因为从他的绘画里，我看不到忧郁，从他的新闻里，更是热热闹闹，“市场操作手”的名号并不是每个画家都能做到的。而在访谈之后，我发现，史国良被媒体误读了，甚至是媒体按照其自身的需要打造了一个大众的史国良，捧也罢，批也罢，其实都没能走进他的精神内核。当然，媒介也不在乎这个，史国良究竟是什么样子，市场更不在乎，利润的获取代替了一切，这是中国艺术市场混乱乃至疯狂的一个典型表现。

一个多小时的谈话，我觉得很精彩，为了使采访风格得到统一，文字拟用对话的形式，并且将整个谈话略分为三大块。这是因为史国良在谈话的过程中，反复谈到了他一生想画的三个圆，这是他整个人生的依赖，或者是目标，而如失去这个目标，或者不能达成，他说：“就会感到绝望。”甚至，这是他出家的一个最大诱因，不过，最终，我们看到史国良还好好的，并且已经开始在画第三个圆，这是为什么呢？这时他说：“我有活下去的经验。”

第一个圆艺术家的梦　史国良要画的第一个圆，是艺术家的梦。他认为这个圆他画得还不错，已经完成。并且他觉得画得还很圆。作为一位写实人物方面的艺术家，无论是艺术成就，还是市场认可，具有普遍认可度的史国良当然有足够的自信这么说。从零散的谈话记录里我们可以窥探他获得成功的因素。事实上，这与他强烈的信念，不仅仅是学习爱好的信念，甚至仅仅是生活信念分不开的。

《艺术镜报》（以下简称镜报）：您生于年，当过红卫兵吗？

史国良（以下简称史）：我当过红小兵，然后才是红卫兵、共青团。 　　镜报：那我就得问个问题，在那个年代，您怎么会选择画画呢？ 　　史：贫穷！家里孩子多，我性格又比较内向，孤独和自卑，很渴望获得别人的鼓励。我从小就喜欢乱涂乱画，而画画成为我获取别人赞美的唯一方式。“这孩子画的好”，“小画家”等，这些赞美不仅仅来自喜欢我、不喜欢我的人，甚至欺负我的孩子们在这方面都会给我，那怕是无形中的肯定。这种肯定带给我温暖，所以，我就拼命学画画。

镜报：那您知道陈岩吗？我看陈岩的书，他说那时候医院去找黄胄看画？史：是的。 　　镜报：我想您这个举动可以和范先生媲美，他是直接拿着画去找郭沫若，是什么令你忽然想到去找黄胄先生看画？ 　　史：就是喜欢，我完全出于内心的需求。我就是特别崇拜他，甚至是特别疯狂。我跟黄胄先生的缘分源于一次黑画展，那时候我在师范美术班，班上有几张票，其中有一张给了我，目的是让我去接受再教育。因为我自由散漫，画的画还多是黑色的，这可能离黑画不远了。结果我在展览西侧厅的角上，看到黄胄的那个展位，黑画，一张哈萨克人驾着鹰，旁边另一幅的骆驼题字是：任重道远。我被震住了。画中那个人物刻画得太真实了，奔放的神情令我最受感动。我看着那个老头，觉得那个老头也在斜着眼睛看我，我心里就有这样的一种印象：我觉得黄胄就是这样子，我就特别想见到他。大概有这样特殊的缘分，他成了我的老师，然后就影响了我一辈子。 　　我的另外一位老师，周思聪的绘画经历也给了我很大的艺术启示。我个人认为，如果写实人物画作为一个体系，那么这个体系的最高点目前看就是周思聪。讲究笔墨、讲究造型、人物的组织等，技术最完美的可以说就是她。但是，她也有缺陷，就是创作思想上没有自己，都是一种政治性的，或者狭隘的民族主义的误区。

镜报：狭隘的？史：是的，她画的矿工就是狭隘的。事实上，西方解释有关历史事件时，其认识和看法并不和我们相同，我们不能仅仅从我们民族的角度去看这个问题，当然，这跟她所处的时代是分不开的，有偏见也很正常。比如我从小就知道抗日战争是八路军用小米加步枪、地雷战等等战胜的，而台湾的国民党是等着摘桃子的。哪知道他们还出过力？甚至也不知道苏联出兵，美国投过原子弹！ 　　镜报：您是什么时候才知道的？ 　　史：改革开放之后，才逐渐知道这些事，台儿庄战役国民党打得也很艰苦。就是在那样的文化氛围下，就是我也可能会按照她的思路那样画画。但是这种偏见下的艺术是有局限性的，而且不会有自己的艺术结论。周思聪最好的作品是她得病之后，所走的路几乎都是走不通的时候，将要往生的时候，她忽然有些感悟了，她开始创作人文主义的作品，画了些彝族少女，民族小景，从她作为一个母亲，一个妇女应该具有的天性出发，她对世界的理解和期望，自然地流露出那种很沉重的生活认知，我觉得这部分作品，从创作思想上看，是她最有价值的，从技术上看，当然是她画总理的那个时代的作品更完善。

第二个圆外国的月亮事实上，在年出国之前，史国良的画在国内已经小有名气了，他虽然不是那个时代的领军人物，也算得上是扛旗大将。可是，随着改革开放的继续，85美术思潮的冲击，使国内文化界对西方，尤其是美国产生了不切实际的幻想，于是，各行各业的精英纷纷出国，形成一种潮流。史国良也随着形势，怀着去欣赏外国的月亮的美好愿望，出了国。诚然，他也许确实怀揣着一种理想，就是自己在国内的成功也将为西方社会承认，自己的艺术将在西方文化的认同下取得更大的成绩，但是不排除他出国的盲目性，或者是跟风性。 　　镜报：您出国是在哪一年？为什么会选择出国？ 　　史：年我出的国，那个时候出国很时髦。而且陆续出去的一些人的经历成了一种诱惑，比如听说有被总统接见的，有石油大亨为其展览剪彩的，有的走进了西方主流文化圈，获得了重大成功，震动了纽约，震撼了巴黎。经常性的、一波又一波的新闻信息反馈、冲击之下，我们的头脑都晕了，就觉得外国的光辉非常耀眼，非常诱惑。所以，我想，他们都可以获得那么大成绩，我也是画坛的一个人物呢！应该也不会差。所以，遇到一个偶然的机会，就在完全没什么准备：语言、经济、心理等，都没准备的情况下，就冲出去了。

镜报：你回国是在哪一年？史：年。是出家后就回来。 　　史国良实际上非常感激在国外生活的经历，虽然过得非常苦闷，可是，生存的经验是他最珍惜的人生经历，而这个人生经历将在他画第三个圆的时候提供非常巨大的助力。

第三个圆文化交流下的艺术执着

史国良认为前两个圆都是为了自己，只有这第三个圆，他开始有了一种使命感，就是要促进文化交流，使中国文化传播到世界的文化担当。这是因为，史国良认为中国画像工尺谱，弹古琴是需要的，但是它的民族性太强，不具备国际性。而西方的文化像五线谱，是全世界通用的。所以，中国文化只是多元文化的一种，影响没有那么大，如果自认为可以统一全世界，目前看是不可能的。但凡要想完成这个任务，除了国家的经济实力要跟上以外，对外交流的过程中，把我们文化中美好的因素，普世的精神用西方人也明白的语言表述出来，影响世界，才是最重要的，这也是他第三个圆的中心。

镜报：您怎么看中西文化的地位？史：单就绘画来说，主流是西方文化，而中国绘画就如同少数民族的艺术之一。这是因为西方艺术是建立在人文主义之上的，而我们不是这样。当然，人文主义我们曾经有过，比如新文化运动的时候。但现在是体制给了我们很大的框架，所以，我想，人文主义是我们艺术创作的主旋律。只有我们也念人文主义这个经，才能与西方文化进行有效地交流。 　　如果我们利用这个武器来组织我们的绘画，再出国办展览的时候，一定会一路畅通。而不能仅仅局限于一些限于某时代的作品，它们并不能具备传播中国文化的能力和完成文化交流的使命。

镜报：那您的第三个圆就是这个？史：对，我发现了这个共同点之后，就想我们为什么不用西方人能明白的语言进行创作呢？把我们文化中美好的东西发掘出来，用中国写实的手法，或者其他方式，创作出优秀作品，介绍给西方人。我并不认可文化接轨，本来就没法接轨，也不必要接轨，但是文化之间是可以交流的。这就是我的第三个圆的中心。 　　现在很多人都没认识到这点，而是不断地创新、探索，甚至是采取极端的方式，用丑化中国文化，丑化中国领导人，丑化自己民族的方式来讨好西方，完成了从极左的歌颂到极右的丑化的转变，从一个极端到另一个极端，说明艺术上十分不成熟。 　　所以，我回来之后，我的创作即不是阿谀奉迎的作品，也不丑化中国，而是从歌颂中国文化中美好的因素开始，进行一种客观的表述。

镜报：我记得读阿城大概说过，在国外不舒服，现在回国后，如果没有非分想法，还是过得很舒服的。大意如此。史：是这种情况，但我认为这还是一种落魄。回来后就变乖了，也不对。我们应该帮助我们的祖国母亲获得新的生命力。我们应该有一种责任和良知，我们没有话语权，但我们可以用实际行动来做。当然，已经有艺术家这么做了，比如铁源，他在文革的时候写了很多歌曲，比如《为伟大祖国站岗》等，很流行，但是文革结束后，就不让放了。他就很苦恼，不理解。他是倾注了对毛主席全部的感情写的作品，绝对是真情，不能怀疑他艺术的真。后来他明白了，写了《十五的月亮》《望星空》等，歌颂祖国，歌颂纯真的爱情，歌颂边疆士兵的生活，歌颂孝道。我在国外听到后，很感动，你说这有多么美好！

镜报：事实上艺术不能仅仅是真，而应该落实在善上。史：是的，真、善、美。我觉得应该从这个角度用写实的手法来创作艺术作品，要画的到位，要画出一流的旋律，它就是会具有魅力。艺术就该这样，再加上我在国外受到生存的压力，有这个生活经验，回到国内，意识比较到位。我的作品市场反应当然就比较好，走到哪都一样。 　　镜报：那您对陈丹青的艺术有什么看法呢？我觉得他还在坚持他以前的那些艺术认识，还禁锢在一种文化幻想当中。

史：我很佩服他读书用功，有很多知识的积累，但是我想他长期脱离原有的创作环境和生活有些麻木了。另外陈丹青在美国没有为生存去打拼的经历，因为他有一位好夫人搞设计工作，不用担心生活，自己在家读书就可以了。他也曾带着很多希望去美国，当现实与梦想产生落差时，或许他从这里开始反思。跟我反思的点不一样，我是找大家都能看明白的那个点。我总觉得他在这个思考和比较的过程中丢失了一些什么，又或许是被强大的西方文化压服了，开始认为西方当代艺术方向是对的，中国也该这么走，我想这是一种偏见。

镜报：这话可以发吗？史：可以发，因为听到过或看到过他在这方面的言论。我觉得他并没有真正了解西方文化。真、善、美这些概念是任何文化都不能动的。例如科学实验证明，给牲畜听古典音乐，牛听了，产奶很多；鸡听了，生蛋特别多，植物听了，能环抱收音机生长。而用摇滚，牛会得病，鸡会得病，植物更会躲得远远的。摇滚乐的用处是非洲人用来吓唬那些狮子野兽！它具备这种功能。我们人类需要的是唯美的、真、善、美的东西。艺术要让人看着舒服，至于要进行哲学反思什么的，这不是我们绘画的的功能。 　　他或许也带着理想，想去找东西文化可能焊接的那个点，结果一样碰壁，根本不可能，他想这一定有道理。就开始研究比较东西方文化差异，西方当代艺术的合理性，必然性，于是有了那些观点。

镜报：其实这是一种被殖民的心理。史：有可能，被殖民了，是后殖民。当然这是一个误会。 　　镜报：或许根源就在于他没有经历你的生存的压力。 　　史：对，求生存是人的一种本能，我对美的向往也是一种人生的本能，我找宗教也是因为人的本能，因为我孤独。我完全顺着我的本能做事，这个本能就是人性，它不分肤色，不分民族，是人都会有，所以我觉得我的没错。 　　我很早就发现陈丹青的变化，他有一流的写实功底，又读了那么多书，怎么变成现在这个状态？他几乎要放弃了绘画而成文化学者，我不觉得他现在的作品比以前的好。他以前的作品今天再看还能感动人，真是天才。他的作品在中国画坛上，曾是一个里程碑。至今不曾有人超越这个高度，包括他自己。因为他是我的同学，也曾是我的偶像，为此很骄傲，并因此格外 　　在国外，我曾向他倾诉过出国后的烦恼，有过通信，他给了我很多积极的建议，真像老大哥一样，他好读书善思考有相当的思想深度。

镜报：但是没气节。史：西方的力量太强大了，他正好在旋风的风口。纽约是中心，所以他和我有点不同。其实有很多人都和他一样，被西方文化吓唬住了，现在又来吓唬我们，我们本来就被人误导了，例如文革时期的教育。但是现在，有些文化精英从国外回来，顺应他们原来的名望，带回来的一些被吓唬住后的信息，实际上也是一种误导。 　　镜报：这就又回到你的第三个圆，实际上您是想延续徐悲鸿以来，融合中西的写实体系吗？您的点跟他们不一样。 　　史：是的，我们不应该赶潮头，要做永恒的主题，例如吴凡《蒲公英》这样的作品，虽然只有手帕那么小，但走到世界各地，大人小孩都会喜欢，多美啊。应该做这样的艺术品。伟大不在画大小，在于生命力。

史国良更多地谈起文化的承担，并且说将会为文化的发展和继承做出贡献，认为艺术家的主要任务是用美的东西去丰富国家的软实力，不能用太硬的方式。他真诚地希望有一批艺术家能有这样的文化自觉，这是艺术家的良知和责任，为民族文化负责。他自信，这第三个圆他会画得圆满，他说：“我现在就想再创作一批好画。”说话的时候，他眼睛里的忧郁似乎瞬间消失了，充满着自信和光芒。不过，我还是这样认为，他的成功，在于那种忧郁的执著，也就是说，在孤独苦闷，乃至绝望的时候，他没有选择放弃，而是积极地抓住任何机会去获得他人的认可和赞美，哪怕是一根稻草。 　　人生最宝贵的不正是“我有活下去的经验”吗？